Een van de onbedoeld grappigste passages in het anderszins voor mij vrijwel onbegrijpelijke en ongenietbare Francis Bacon – Logica van de gewaarwording van Gilles Deleuze (1981) is wanneer de Franse filosoof de naïeve lezer waarschuwt en hem ernstig op het hart drukt dat het een misvatting zou zijn te denken dat de moderne schilder op een maagdelijk wit doek begint. Nee, zegt hij, in het hoofd van die schilder is dat witte doek overladen en topzwaar met cliches, automatismen, dogmatische concepties en allerlei vooringenomen ideeën. Voordat de schilder tot iets kan komen dient hij eerst al die valse beelden tot op de grond toe te verwoesten. Tot tweemaal toe wijst Deleuze de lezer voor een juist bevattingsvermogen op dit essentiële inzicht. Het is hem kennelijk volledig ontgaan dat Francis Bacon op de achterkant van het doek schilderde. De rugzijde van linnen is niet wit, zoals de voorzijde, maar heeft een wat onbestemd grijsbeige, pakpapier- of kartonachtige kleur. Hoewel Deleuze na dit intro pagina’s volschrijft over deze werken heeft het er de schijn van dat hij finaal niet kan kijken. Hierin staat hij niet alleen. In geen van de besprekingen naar aanleiding van het retrospectief van Francis Bacon, in de Tate Gallery te Londen, in het najaar van 2008 (door mij bezichtigd), die ik gelezen heb werd er gewag gemaakt van dit nogal elementaire kenmerk van Bacons oeuvre. Op een paginagroot afgedrukte foto in Time of Newsweek was Bacon in zijn jongere jaren te zien in zijn rommelige maar toen nog redelijk overzichtelijke atelier. Achter hem staat een groot doek geparkeerd, de rug naar de fotograaf gekeerd. Een schilder valt onmiddellijk iets op: deze rug is wit. Het doek is met de geprepareerde kant naar achteren (en dus ‘verkeerd om’) opgespannen. De schrijver van de juichende recensie heeft het over Samuel Beckett, existentieel lijden, marteling, opsluiting en eenzaam-heid, de Holocaust en extreme contrasten, maar wijdt geen woord aan dit vreemde technische feit. De reden is denkelijk dat zulke artikelen door mensen worden geschreven die wel heel veel verstand hebben maar nog nooit een kwast hebben aangeraakt, laat staan een doek geprepareerd en opgespannen. Voor alle duidelijkheid: een rol linnen heeft twee kanten: voor en achter. De voorkant is verlijmd, geschuurd en (meestal) voorzien van een laag witsel (gesso). Normaal gesproken is dat de kant waarop geschilderd wordt. De keerzijde daarentegen is onbehandeld, harig en, afhankelijk van de fijnheid van het weefsel, ruig en sterk zuigend. Dit is als de achterkant van de maan — gewoonlijk zie je hem niet, want veruit de meeste schilders werken op de gladde voorzijde van het doek. Op de School voor Handenarbeid en vier verschillende academies heeft men me bijgebracht doeken te prepareren en op te spannen. Vanwege ruimtegebrek thuis heb ik het eigenhandig prepareren moeten opgeven. Sindsdien spaar ik steeds voor een nieuwe rol fabrieksmatig geprepareerd linnen. Maar wat betreft doeken opspannen: dat is nou een van de zeldzame terreinen in het leven waarop ik durf te beweren dat ik handig ben en veel ervaring heb. Ik heb honderden, misschien wel duizenden doeken opgespannen, overgespannen of bijgespannen. Wanneer ik dus een doek zie dat verkeerd om is opgespannen zie ik dat onmiddellijk. Op de Rietveldacademie onderwees de in apothekersjas gehulde meester Henk Huig de studenten de fijne kneepjes van het vak. Het verhaal was dat het blote linnen beschermd moest worden tegen de vernietigende krachten van olieverf. Daarom was het prepareren zo ongelooflijk belangrijk. De olieverf mocht onder geen beding de naakte stof raken, want dan zou dat op die plek langzaam wegbranden en vergaan, door de olie in het bindmiddel, en zou alles verloren zijn. Vanwege meester Huig en consorten ben ik jarenlang echt doodsbang geweest dat ik per ongeluk een natte kwast tegen een stukje ongeprepareerd linnen zou houden. Maar dat blijkt dus allemaal onzin. Francis Bacon was gelukkig autodidact – dat is toch het beste, denk ik soms. In die tijd (halverwege de jaren tachtig van de vorige eeuw) schilderde hij al lang en breed op de achterkant van het doek en die schilderijen hebben de tand des tijds tot dusver glansrijk doorstaan. Voor mij maakt deze vondst, die ik verderop de ‘Francis Bacon-techniek’ zal noemen, Bacon werkelijk radicaal. Volgens mij ook zijn zijn schilderijen ondenkbaar zonder die techniek, waren die met andere woorden niet mogelijk geweest op de voorzijde van het doek. Ik kan hier uren over uitweiden. Zo is het mijn vermoeden dat deze techniek min of meer per ongeluk ontstaan is. Van Bacon is bekend dat hij in zijn begintijd zijn doeken telkens overschilderde uit ontevredenheid. Het is voorstelbaar dat hij uit frustratie doeken van de ramen trok en omgekeerd op de grond smeet (mij is dat bijvoorbeeld heel vaak overkomen). Op een keer flapte hij wat op een van die ruggen, en dat gevoel beviel hem onverwacht goed. Het is en zal altijd speculeren blijven, maar zoiets, geloof ik, is wat er in de oersoep van dat oeuvre is gebeurd. Bacon zelf deed bij mijn weten niet geheimzinnig over zijn afwijkende techniek, maar geen van zijn interviewers vroeg erop door, zodat er weinig gegevens uit de eerste hand bekend zijn. Misschien was deze stap te vergelijken met Alice in Wonderland, wanneer zij door een spiegel stapt. Op de keerzijde van het op de voorzijde geprepareerde doek ging een nieuw, tot dan toe door niet of nauwelijks verkend domein open voor de schilder, een onderaards rijk of misschien beter achterwereld. Dat moet een enorme bevrijding geweest zijn. Eenieder die Bacon wil navolgen zal van deze werkwijze gebruik moeten maken.
Experimenteren zie ik als mijn dagelijks brood. Toen ik terug was uit Londen besloot ik de Francis Bacon-techniek zelf uit te proberen. Ik nam twee mislukte schilderijen en spande ze verkeerd om op. Het voelde precies zoals ik verwacht had: het aanbrengen van de verf ging uitermate stug en het doek slorpte de verf op als een dolle. Je moest heel direct werken, er was weinig of geen foutmarge. (Dit aspect van overrompelende directheid is denk ik een van de grote krachten van Bacon.) Deze beide schilderijen (portretten), gemaakt met weinig middelen, hadden van meet af aan en zonder dat ik er enige bijzondere moeite voor hoefde te doen, afgezien dan van het tekenen en schilderen, een baconeske uitstraling. De manier waarop de verf ging liggen, de lijnvoering, de stroeve, tegendraadse toon. En er was inderdaad ook een gevoel van emancipatie, van kracht: in plaats van de slaaf te zijn van de witte voorzijde was ik de heerser over het linnen; ik kon voortaan naar goeddunken over zowel voor- als achterzijde beschikken. Tijdens dit experiment rekende ik en passant af met meester Huig. Het belangrijkste doek was een portret van de huismeesteres, P., die de scepter zwaaide in het Witsenhuis (waar ik toentertijd mocht wonen), een pand aan het Amsterdamse Oosterpark. Al enige tijd liep ik rond met het idee P. te vereeuwigen. Toen ze me een keer opbelde en beneden in de zogenaamde Witsenkamer ontbood, zag ik mijn kans. De reden dat ze me wilde spreken was dat ze een vrouw op bezoek had die met een groep schoolkinderen het Witsenhuis wilde bezichtigen. P. stelde me aan de juf voor en zei: ‘En nu dacht ik dat het leuk voor de kinderen zou zijn als ik ze eerst een korte rondleiding door de Witsenkamer geef en dat ze daarna bij jou komen kijken. Dan zien ze eerst hoe het er vroeger aan toe ging, en daarna hoe het nu is; jij hebt tenslotte een echt atelier.’ Ik trof de majordomus gekleed in een paars jasje met witte bloemmotieven (‘gekregen van mijn moeder’), een roze bloesje, een kort, licht rokje, blote (of in vleeskleurige panty’s gestoken) benen en witte slagschepen van gymschoenen. Het perfecte tenue, schoot onmiddellijk door me heen, en ik vroeg of ik een paar foto’s van haar mocht nemen met het oog op een eventueel schilderij. De schooljuf kon een giechel niet onderdrukken, maar P. voelde zich gevleid en ik kon merken dat ze direct door het idee van een schilderij gegrepen was. De foto’s pakten erg donker uit, zodat ik een andere middag dat P. in het pand aanwezig was in verband met de tuinmannen, haar vroeg of ik een paar schetsen van de Witsenkamer mocht maken. Ik was intussen al begonnen aan een eerste versie, op de achterzijde van een mislukt portret van Anastasia, dus op het naakte linnen, à la Francis Bacon, omdat ik deze rechniek wilde beproeven. P. onthaalde me gastvrij. ‘Heb je meer licht nodig? Neem zoveel tijd als je wilt. Wil je een kopje thee? Mag ik kijken?’ ‘Waarnaar? Er is niets te zien,’ mompelde ik terwijl ik haastig tekende in een klein formaat schetsboek. ‘Voor mij is dat anders heel knap,’ antwoordde ze. Terloops deelde ze mee dat ze kort voordien de bijeen verzamelde leden van de Commissie van Beheer reeds had ingelicht over mijn plan en bij die vergadering ge-roepen had: ‘Jullie moeten dat schilderij aankopen.’ Ik begon dit doek, een flinke lel, met houtskool en zeer donkere verf (een uitgelezen kleurenmengeling die zwart aandoet) en behalve wat wit en lichtroze en -grijs koos ik ervoor verder geen kleur te gebruiken, om het eenvoudig te houden. Het schilderen op het blote linnen ging gepaard met de effecten die ik had verwacht: bij iedere streek moest een krachtige materiële weerstand worden overwonnen. Dit gleed niet, dit ging stug. Iedere kwaststreek diende met een gedecideerde beslissingskracht te worden neergezet, er was geen ruimte voor twijfelmoedigheid. Ik begreep nu de werkwijze van Francis Bacon beter; bepaalde vormen van lijnvoering waren regelrecht op deze techniek terug te voeren. Ook andere dingen, zoals het werpen met klodders verf of er stofkrullen door doen, lijken binnen deze techniek logisch. Je hebt er geen speciaal schone, zachte penselen voor nodig; integendeel, ingedroogde kwasten of andere voorwerpen zijn misschien wel meer geschikt. Wat betreft het portret van P. kan ik zeggen dat het behoorlijk goed gelijkt, zowel wat betreft de persoon als de omgeving (de schemerdonkere Witsenkamer met oubollig antiek en in gouden lijsten gevatte schilderijen, de ezel met het zelfportret van Willem Witsen met bolhoed), en dat het ruwe, grauwe linnen op onvoorziene wijze heel wel bij de meubels en de doorgesleten tapijten op de vloer past — het ruikt bijna als die kamer. In zekere zin verbeeldt dit ding P.’s droom: de weduwe van een beroemd kunstschilder te zijn. Baronesachtig heeft ze haar hoofd in de nek geworpen en kijkt de beschouwer een tikkeltje hautain aan, uitdagend, artistiek. Toen mijn vriend A.A.S. het schilderij zag zei hij tot tweenaal toe (het klonk ietwat verschrikt): ‘Het lijkt wel alsof er een straaltje bloed uit haar mond stroomt.’ lk had het zelf nog niet zo bekeken, maar snapte dadelijk wat hij bedoelde. Er is een Agatha Christie-sfeer of Cluedo-component aanwezig. Het lijkt in dit schilderij alsof P. in het achterhoofd geschoten is door de man met de bolhoed op de ezel. lk weet niet of zij, toen ze het ding zelf voor het eerst aanschouwde, omstreeks een maand later, wederom met in haar gevolg een klas schoolgaande jeugd, dit volkomen onbedoelde effect onderkende, maar de aanblik van het schilderij deed haar verstijven en verstommen, waarna er een trek van bitternis of zelfs ontgoocheling over haar gezicht kwam. Ze zei binnensmonds lets als: ‘Ik zie er absurd uit’, maar precies verstaan kon ik haar niet. Ze heeft er daarna nooit meer een woord aan vuilgemaakt, maar ik geloof dat haar enthousiasme de Commissie van Beheer dit schilderij aan te prijzen danig was bekoeld. Zelf reken ik P. in de Witsenkamer tot mijn topstukken.
Maar of het nog bestaat? Het zat namelijk zo dat ik, toen ik, na vijf jaar, gedwongen was mijn verdieping in het Witsenhuis te ontruimen en verlaten, dit konterfeitsel aan de Commissie van Beheer wilde schenken, om in het trappenhuis op te hangen. Vanwege het formaat kon ik het niet meenemen naar Anastasia’s en mijn nieuwe behuizing en dit leek me een geëigende plek ervoor. De Commissieleden wilden het echter niet hebben. Toen dook P. weer op, stak een vinger omhoog en sprak met gretige stem: geef het aan mij, dan kan ik het ophangen in mijn tweede woning net over de grens met Duitsland, want daar is plaats te over. G. (haar vriend) neemt het schilderij wel mee in het busje als we weer die kant uit gaan.’ Overrompeld zegde ik toe. Nu echter, jaren nadien, stel ik mezelf de vraag of zij er niet de haard mee aangestoken hebben of het in een stal vol troep geschoven waar het staat te verpieteren, overhangen met raggen stof en webben.
Foei, foei voor zulke slechte gedachten! In een onlangs binnengekomen bericht van P. & G. gaven zij me te verstaan dat het schilderij op een prominente plaats in hun Duitse huis hangt: ‘Het schilderij trekt de aandacht van iedereen die over de vloer komt. Visite, maar ook leveranciers en nuts-bedrijven. En dan vragen ze heel voorzichtig of ik dat ben. Iedereen vindt het mooi.’
Het tweede doek met de Francis Bacon-techniek is een portret van mijn oom F. Oom F. heeft zich inmiddels vrijwillig laten opnemen. Het gaat niet zo goed met hem. Volgens mijn broer V.W.J.V. bracht mijn vader het bericht als een blije mededeling. Enige maanden geleden scheen hij over zijn jongere broer te hebben gezegd: ‘F. is zo in evenwicht, die heeft het allemaal op een rijtje.’ Ik antwoordde V.W.J.V.: ‘Het zou niet de eerste keer zijn dat onze vader totale onzin verkoopt.’ Hij moest dat beamen. Dit is niet zo’n groot schilderij, maar evenmin piepklein, kortom, een middelformaat (100 x 70 cm of zoiets). De zwaarmoedige, witharige tronie en de doodse ogen (gebaseerd op een onscherpe foto die ik tijdens het familiefestijn ter gelegenheid van de honderdzoveelste geboortedag van opa Valens in de achtertuin van mijn vader in Emmen genomen heb) deed A.A.S. aan Dennis Hopper denken. Elsbeth Etty kwam me thuis interviewen. Van tevoren had ik mijn uitgever Tilly Hermans gevraagd: ‘Wat is dat voor iemand, wat kan ik verwachten?’ Ze had geantwoord: ‘Rustig maar, gewoon jezelf zijn. Maar er is een ding; begin niet over Adriaan van Dis. Ze haat Van Dis.’ Toen ik dit aan een publiciteitsmedewerker van de uitgeverij vertelde, begon zij te lachen en riep: ‘Don’t mention the war!’ Op een middag belde de gerenommeerde critica bij me aan. Ze was hip gekleed in een strakke spijkerbroek en op hoge roodpaarse hakken, en droeg een lollige, violet-witte retrohandtas van Penguin-boeken. Dapper beklom ze de trappen en betrad de kamer, ietwat zwikkend op de hakken. Het eerste wat ze zag was het portret van mijn oom, dat tegen een boekenkast stond. Ze stokte, strekte de rechterarm en wees ernaar: ‘Is dat Adriaan van Dis?’ vroeg ze met geschokte stem.
‘Nee,’ zei ik, ‘dat is mijn oom F.’ Ze bleef er met een gespannen blik een poosje naar staren. ‘Weet je het zeker?’
Gedurende langere tijd niet geschilderd, was in Parijs, had schrijfbezigheden. Toen het weer mogelijk was aan de slag te gaan, kwamen er een paar kleine dingen uit, waaronder Lul. Dit is mijn zwarte vierkant. Een elementair ding, klein, 13 x 24 cm, oersimpel. Op een ondergrond van glanzend wit over doorschijnende lagen van roze, geel en lichtgroen is met zwart-bruine verf het woord lul gestempeld. Na jaren de logische pendant, een waardige tegenhanger van Kut. Maar terwijl Kut rood en lichtgeel is, is Lul voornamelijk zwart-wit. A.T. vroeg (en er klonk enige bezorgdheid door in haar stem): ‘Ben je weer bezig jezelf neer te halen?’ Terwijl ik me aan het douchen was (elf uur ‘s ochtends) inspecteerden de huismeesteres P. en een lid van het Bestuur, iemand van Monumenten-zorg, een brandweerman en een aannemer onaangekondigd deze woning, om zich van de staat van de brandveiligheid te vergewissen. Wel een grappig idee dat deze lieden bij het betreden van de ruimte oog in oog stonden met dit bescheiden en toch opvallende werkje. Lul grijnsde hun als het ware tegemoet. Dat was geen opzet en niet bedoeld als statement jegens deze bezoekers. Aan wie Lul is geadresseerd is onduidelijk. Je kunt Lul interpreteren zoals je wilt. Je kunt het op jezelf betrekken, maar je kunt het ook breder zien. Hoewel een stompzinnig schilderijtje heeft Lul diepgang in meerdere vaargeulen. Lul raakt je, of je het wilt of niet. Lul is er voor jou, maar je moet hem wel kunnen ontvangen. Lul glimlacht onge-makkelijk om het lul-zijn, adverteert het open en bloot, maar is toch niet erg gelukkig met zichzelf.
Als de tijdruimte gekromd is, dan zijn schilderijen het ook.
stem: anton valens
titel: de francis bacon-techniek
perspectief: over tekenen en schilderen, over snel schetsen, over beweging en nabeeld, over verf en experiment, het staren naar een wit doek, de gelukzalige ogenblikken voor de ezel en nog veel meer
bron: een kniebuiging voor de ezel
mopw: meerstemmige encyclopedie